Der Unvollendete ist der zweite Roman des 37-jährigen Lukas Linder. Ähnlich wie der vor drei Jahren erschienene erste Roman Der Letzte meiner Art steht in seinem Zentrum ein Anti-Held. Diesmal trägt er den Namen Anatol Fern, ist erfolgloser Schriftsteller, verdient sein Geld als «Allrounder» in einem Altersheim und scheitert in der Liebe.
Nun könnte man denken, die Lektüre dieses Romans sei ein bedrückendes Erlebnis. Doch das Gegenteil ist der Fall! Die Lektüre macht echt Spass, und das Buch ist eines der wenigen Beispiele aus der Schweizer Gegenwartsliteratur, wo der Humor zu seinem angestammten Recht kommt.
Darauf lag denn auch der Hauptakzent des Gesprächs, das Thomas Strässle mit dem Autor führte. Wie kommt dieser Humor zustande? Welche Funktion hat er?
Zum einen bietet der Roman eine witzige Wissenschaftssatire: Geschildert wird ein (vermeintlich?) triumphaler Auftritt des Protagonisten an einem Mykologenkongress in Lodz, dem allerdings ein fundamentales Missverständnis zugrunde liegt. Zum anderen enthält er eine saftige, teilweise geradezu slapstickartige Parodie auf den Literaturbetrieb. Aber Hauptgegenstand des humoristischen Geschehens ist der Protagonist selber. Für Lukas Linder geht es in diesem Buch, wie er im Gespräch sagte, um die Darstellung von Ferns «Sehnsucht nach dem richtigen Leben». Diese Sehnsucht sei allerdings so stark, dass Fern die Fähigkeit zu einer realistischen Selbsteinschätzung verliere. In dieser Diskrepanz zwischen realem und imaginiertem Selbst liege die Ursache für manche der witzigen Situationen, in die er gerät. Sie ist zugleich – als «Charakterschwäche» – Grund für die Sympathie, die der Erzähler, aber auch die Lesenden der Figur Anatol Fern entgegenbringen, denn diese Diskrepanz kennen wir alle.
So erklärt sich auch der Titel: «unvollendet» wird hier nicht als defizitärer Begriff verstanden; sondern es ist gerade das Unvollkommene, die Macke, der Klacks, eine manchmal bis ins Groteske reichende Verschrobenheit des Selbstverständnisses, die den Protagonisten menschlich erscheinen lassen. «Ein vollkommenes Leben wäre ein unmenschliches Leben», darin waren sich die beiden Gesprächspartner einig.
Mir sind nach der Lektüre der beiden Romane von Lukas Linder und dem Gespräch zwischen ihm und Thomas Strässle zwei literarische Reminiszenzen in den Sinn gekommen. Zum einen: Sind die beiden Texte nicht eine treffende Illustration von Ringelnatz› Diktum, wonach Humor der Knopf ist, der verhindert, dass einem der Kragen platzt? Und zum anderen scheinen mir Alfred von Aermel und Anatol Fern – die Protagonisten der beiden Romane – einen Bruder im Geiste zu haben, der vor genau 100 Jahren aus einer ähnlichen Erzählhaltung heraus beschrieben worden ist, und zwar in Italo Svevos grossartigem Roman Zeno Cosini.
Lukas Linder, Der Unvollendete, Zürich (Kein&Aber) 2020
Le climat et la crise écologique sont des sujets qui occupent notre société . Ils sont partout: sur nos assiettes, dans nos envies de voyage, sur les affiches électorales. La littérature, au contraire, était un domaine que, personnellement, je n’associais pas à la question du climat, du moins jusqu’à présent. J’étais donc d’autant plus curieuse de découvrir la littérature engagée pour cette cause au moment où je me connectais à l’un des flux à «écouter» sur le site web des Journées Littéraires.
Une voix de femme, calme, souhaite la bienvenue aux auditeurs et auditrices. Il s’agit de Marina Skalova, animatrice de cet entretien autour de la littérature et du climat. Après quelques mots d’introduction, une deuxième voix de femme, un brin plus grave que la première, prend le relais. Laure Tuia lit un chapitre de son roman Emmerdeuse, paru en 2020 aux Éditions des Sauvages. Dans l’extrait, une jeune femme éveille l’attention médiatique pour avoir organisé différentes actions visant à souligner la nécessité d’agir en faveur d’un changement écologique. Le roman de Laure Tuia parle précisément de cela: des personnes, surtout des femmes, qui luttent contre la crise écologique dans une Suisse romande qui ne se veut pas forcément réaliste mais utopiste.
Enfin, la dernière voix du trio (plutôt ténor que basse) se fait entendre. C’est celle de Pierre Vinclair, auteur d’un recueil de poésies intitulé La Sauvagerie, paru aux éditions Corti l’année dernière. Ses poèmes s’articulent autour de textes commandés par l’auteur à des collègues. Vinclair lit des extraits rassemblés sous le mot-clé de l’apocalypse. Je suis tellement absorbée par la mélodie et le rythme qu’amènent les idées et images par ondes sonores dans mon oreille que j’oublie complètement de noter des passages – désolée. Des impressions par ci par là me restent: «Glaçons made in pôle nord…statue de sel…Orphée…les vivants sont figés…»
Skalova lance la discussion. Face à la mobilisation due à ce sujet, la littérature peut-elle être une manière d’agir? Tuia et Vinclair répondent les deux par l’affirmative. Pour le poète, la mise en fiction de la question contribue à éveiller la conscience du public, autant que d’en parler à la télé. Laure Tuia utilise le terme de laboratoire pour souligner qu›Emmerdeuse lui a permis d’imaginer un monde où les lecteurs et lectrices peuvent vivre d’autres réalités possibles. L’animatrice remarque que les deux textes ne sont en aucune manière dominés par une tonalité de déploration, mais que bien au contraire, ils sont teintés d’humour. Pour la romancière Tuia, l’humour et la joie permettent de retrouver le souffle et le courage face à ce moment historique décourageant. «La tristesse ne mobilise pas les gens», ajoute Pierre Vinclair. Pour agir il faut de la créativité et pour être créatif, il ne faut pas perdre la joie.
Skalova attire l’attention sur une différence intéressante entre les deux textes. Tandis que le roman de Tuia est ancré en Suisse romande, les poèmes de Vinclair s’inscrivent dans un cadre global. Elle voulait créer un environnement reconnaissable, dit Tuia, pour montrer de cette manière-là ce qui pourrait être possible ici et maintenant. Les poèmes de La Sauvagerie se veulent plutôt la somme de toutes les facettes liées à la thématique. De manière impressionnante, Pierre Vinclair explique le choix du registre lyrique pour une telle entreprise. En effet, il faudrait des bibliothèques entières pour aborder tous les enjeux du changement climatique si on veut en parler sur un ton scientifique. La poésie, quant à elle, permet de toucher à tout, en même temps, comme le fait la crise, dans la mesure où elle permet des court-circuits et des allusions.
Les minutes filent, j’aurais envie de l’écouter encore un peu, cette discussion en trio. Mais il est temps, Marina Skalova termine l’entretien, les voix se taisent. Je ferme l’ordi, mais, plongée dans le silence, certaines idées résonnent encore en moi:
Écrire est une manière d’apporter une pièce à la constitution d’une culture qui est apte à penser et affronter la question du climat.
La littérature permet d’aborder un sujet sérieux et parfois pesant comme la crise du climat avec humour et avec joie.
Il faut que je note les deux livres sur ma liste de lecture.
La famille, n’est-elle pas fascinante ? Nous ne pouvons pas choisir notre famille, alors même qu’il n’y a aucune communauté qui a autant d’influence sur notre vie. Même dans le 21e siècle si globalisé, l’importance du réseau social local est indispensable. Particulièrement dans les périodes de la pandémie, quand on écoute la discussion au moyen d’un écran , l’importance des relations familiales est inestimable. On ne s’étonnera donc pas que le thème de la revue suisse d’échanges littéraires Viceversa soit « Histoires de familles ».
Un groupe de loups; peut-être qu’il s’agit de frères?
Lors du vernissage du quinzième numéro de la revue, un cercle quadrilingue de contributeurs lisaient et discutaient leurs contributions respectives: le Tessinois Fabio Andina, le Suisse romand Benjamin Pécoud, la Suisse alémanique Zora del Buono et une représentante de la littérature romanche, Gianna Olinda Cadonau.
Le premier texte discuté était le conte « Vaterlos » de Zora del Buono. Il s’agit d’une anecdote racontée par une semi-orpheline lors d’un séjour familial au Tessin. Un élément central est la Ferrari du père défunt de la narratrice. Mais la « Ferrari » est-elle vraiment ce qu’on pense ? La discussion met également en valeur la traduction comme expression artistique. Benjamin Pécoud, qui a traduit le conte, explique son choix de titre: « Sans père » au lieu de « Orpheline ». La grande difficulté quand on traduit une langue agglutinante comme l’allemand consiste dans le fait de devoir tenir compte que deux mots identiques peuvent avoir des connotations variées dans des langues différentes.
« Vie dans les bois » de Fabio Andina (lu en italien), explore la relation entre deux frères. Ils se disputent, se réconcilient et étudient leur relation familiale. Jusque là, tout est clair et habituel, mais juste avant la fin du conte, le narrateur révèle qu’il ne s’agit pas de deux frères ordinaires: les deux « hommes » poilus ne sont pas du tout des hommes, mais des loups. Ce choix est certainement pertinent: d’une part, on sait que les loups sont des animaux sociaux, de l’autre, le loup est un thème très controversé en Suisse. En fait, la révélation finale ajoute un deuxième rebondissement au conte: le collier qui est mentionné est en fait un traceur GPS. Donc, même dans la fiction, l’influence humaine est inéluctable.
La vernissage se termine avec la lecture d’un choix de poésies bilingues (allemand/romanche) de Gianna Olinda Cadonau. Un premier poème est adressé à son père, un second à sa mère et un dernier à la maison paternelle. Ils s’agit trois fois du même texte en deux langues différentes, écrit de la même plume, et pourtant, on a l’impression d’entendre des poèmes différents. N’est-ce pas fascinant qu’on s’imagine une maison sur un pente au-dessus de Disentis lors de la lecture en romanche, mais une maison urbaine en pleine ville lors de la lecture en allemand ? Cadonau révèle également qu’elle n’a pas de langue préférée dans laquelle elle rédige ses textes, mais que cela est un processus spontané : certains textes naissent en romanche puis sont traduits en allemand, et vice-versa.
Après avoir lu un livre, on se demande souvent ce qui en reste. Ces contes et poèmes donnent indubitablement un sens accru de la connectivité : une connexion entre l’homme et la nature, des connexions familiales et enfin des connexions entre les régions linguistiques suisses.
Die Töne flirren und girren und surren und gurgeln und rumpeln und dröhnen und dösen und pfeifen und keifen bei Claudio Landolt. Es ist die Performance zu seinem multimodalen Werk Nicht die Fülle nicht Idylle nicht der Berg. Um den im Titel negierten Berg handelt es sich dann trotzdem in diesem Buch. Der 37-jährige Glarner hatte sich nämlich zum Ziel gesetzt, den Vorderglärnisch – den «alten Chlotz» – zu dem er jeden Tag emporschaut, als Geräuschkulisse einzufangen. Wie klingt diese perfekte «Triangel von einem Berg»? Gar nicht, habe sein sechsjähriger Sohn zunächst behauptet, was für Landolt die Initialzündung zu einem Field-Recording-Projekt gab, aus dem letztlich auch ein Buch hervorging.
Zunächst waren da aber die Aufnahmen. Über hundert Stunden sind es, Aufnahmen elektromagnetischer Felder, aufgespürt auch mithilfe eines Seismografen. Der Berg schwingt in einer Eigenfrequenz, mit blossem Ohr nicht hörbar; aber schneller abgespielt, fängt der Glärnisch auch für den Menschen an zu klingen. Und nicht nur der Berg wurde aufgenommen, auch was auf ihm und an ihm ist, das Seil einer Heubahn als alternative E-Gitarre oder der Widerschall einer mit einem Alphorn beblasenen Wand – alles sammelte der Ohrenmensch Landolt, der später im Gespräch mit Nora Zukker sagen wird, dass er eine Leidenschaft für Störgeräusche habe.
An der Performance erlebt das Publikum die Symbiose zwischen einem dramaturgisch überzeugend aufbereiteten Klangstück und einem Ensemble von Texten, die auf dem Fundament der Tonaufnahmen entstanden sind. Die Texte sind dabei eine weitere Art, den Klang des Bergs zu verarbeiten. Denn Sprache sei auch Klang, einfach semantisch aufgeladen, meint der Musiker, der durch dieses Werk unverhofft auch zu einer Art Autor geworden ist.
Diese Performance von Nicht die Fülle nicht Idylle nicht der Berg funktioniert. Die auf dem Buchcover schemenhaft skizzierten Bergbänder leuchten übergross in Pink auf einer Leinwand, die Szenerie wirkt wie elektrisch aufgeladen, der «Gleiterbach» reisst tatsächlich durch Landolts Mund, das «seismische Rauschen» beginnt Geschichten zu erzählen. Die Inszenierung aus Klang, Sprache, Geräusch und Bild wirkt betörend, obsessiv, fesselnd. Man spürt dabei auch den Bühnenkünstler Claudio Landolt. Rhythmus, Übergänge, Dynamik, Stimmungen – diese Klaviatur beherrscht er. Aber ohne seine Präsenz möchte man sich weder das Klangstück noch das Buch vorstellen, denn für sich allein sind seine «Flausen», wie sie der Field-Recording-Artist selber bezeichnet, dann doch allzu abgespaced.
Dass Nicht die Fülle… entrückt, sperrig und technisch wirkt, hat auch mit Landolts Einstellung zu «Berg-Kitsch» zu tun. Im Gespräch mit Nora Zukker gibt er freimütig zu, dass sein Werk, eigentlich die Abschlussarbeit von seinem Studium an der ZHdK, vor allem auch eine Negation von ebendiesem Kitsch darstellt. Nur ja keine Idylle, nur ja kein Heidi, nur ja keine Toblerone. Hier schert Claudio Landolt etwas gar viel über einen (Berg-)Kamm. Das Antiprogramm haftet dem Projekt als hinderliches Kalkül an, was nur schon die Negationen im Titel verraten. Nicht einmal den Berg lässt dieser noch stehen.
Das Problem daran: Durch die Negationen nimmt das, was nicht sein soll, gerade Überhand. Das verhinderte Alphorn beschwört die Klangleitern erst recht herauf, und der Nicht-Alpsegen lässt ihn erst recht auferstehen.
Ironischerweise ist Landolts Performance gerade da am stärksten, wo menschliche Emotion spürbar wird. Die Sprachmemos, die eigentlich gar nicht an die Öffentlichkeit gelangen sollten, integrierte er aus einer Laune heraus in die Performance. Man hört hier den Klangkünstler, wie er über die Herbststimmung am Berg sinniert, über dessen mächtige Ruhe, die den Winter zu antizipieren scheint. Dazu Atmen und Gehen, die Begegnung von Mensch und Berg. Davon hätte Landolt mehr in sein Experiment einfliessen lassen können, denn: nicht jede menschliche Regung am Berg ist Kitsch.
La presentatrice Carlotta Bernardoni-Jaquinta parla con l’autrice Donatella di Pietrantonio del suo ultimo romanzo, Borgo Sud. È la storia di due sorelle. Due sorelle molto diverse che portano con sé lo stesso dolore. Nella vita adulta vanno in direzione diverse affrontando la vita in maniera distinta. Adriana si getta senza regole. Ha fame di vivere e non calcola i rischi. Si presenta all’improvviso dalla sorella una notte, senza preannuncio. Sa, che l’altra c’è. Quello delle due sorelle è un legame incondizionato. Hanno la certezza che qualsiasi cosa fanno, l’altra c’è – sempre.
La moderatrice passa con sensibilità a un altro elemento centrale del libro, quello della famiglia. È il luogo di origine e quindi impossibile separarsi. Il rapporto con la famiglia, soprattutto con la madre è difficile. Nonostante la madre sia sempre stata riluttante, entrambe le figlie hanno bisogno di questo legame per potersi sentire figlie. Tuttavia, aggiunge Donatella Di Pietrantonio, si tratta di un legame ambivalente. Hanno un disperato bisogno di liberarsi dalla origine pesante. Però hanno anche bisogno di ritornare, di ricongiungersi, per vedere se il vuoto si è colmato, in un qualche modo. Per vedere se la madre sia diversa da quella che era prima, impegnata e scostante. Il vero danno, spiega Donatella Di Pietrantonio è che il gesto di attenzione non arriva. E quindi le figlie vivono in uno stato di indegnità, cioè di credere di non aver meritato l’amore della madre.
Carlotta Bernardoni-Jaquinta passa a un altro punto interessante del libro: Un grande peso nel ruolo di figlia è l’idea di portare in sé l’idea di madre. Un giorno sarà proprio lei, adesso figlia, a prendersi cura della madre quando un giorno sarà anziana. Avrà luogo un’inversione dei ruoli. La scrittrice racconta che in Italia l’idea che le figlie si devono prendere cure delle madri è molto radicata. Infatti, avviene uno scambio di ruoli, come si diceva prima. Non è facile, anzi, è molto più difficile che prendersi cura del corpo anziano che dei figli perché subentra una forma di pudore e timore soprattutto nell’accudimento delle zone intime dei genitori.
Inoltre, l’idea dei luoghi è importante in questo romanzo. Per esempio, Borgo Sud è un quartiere esistente di Pescara. Un quartiere che sembra un villaggio, abitato da una comunità solidale, coesa, unita nel bene e nel male. Adriana con le sue caratteristiche è adatta a questo luogo. Anche quando la sorella le offre di trasferirsi in un posto più comodo, lei rifiuta. Dice che lei non può capire. Esiste uno scambio reciproco di identità. Anche il luogo ha bisogno di Adriana, come lei di lui.
Si parla in seguito della dimensione temporale: Il presente è molto stretto, quasi inesistente. Infatti, è presente una singola notte di angoscia, quando la narratrice ritorna da Grenoble a Pescara. Il passato lo rivive con la memoria facendo delle libere associazioni senza seguire una linea diritta. Alle spalle di quella notte c’è tutto un passato che la narratrice ci racconta a pezzetti. Come se fosse un nodo che si scioglie man mano.
In rapporto con il tempo – cioè questo presente molto denso – c’è la lingua asciutta, esatta. Un equilibrio che si rispecchia anche sulla narrazione. Come si arriva a questo equilibrio? Donatella Di Pietrantonio cita quella che per lei è stata grande fonte di ispiratrice: Agota Kristof. Da lei ha visto una focalizzazione estrema su un elemento della frase, che deve illuminare il resto. Infatti, prima la scrittrice italiana scriveva diversamente, con subordinate. A un certo punto però c’è stata la svolta.
La superstizione è l’ultimo elemento che le due donne toccano in questa discussione sulla lettura di Borgo Sud. L’autrice proviene da un mondo rurale però evidentemente è molto legata alla parola scritta. La sua lingua madre è il dialetto. Un dialetto limitato che ha un numero ridotto di parole. Eppure, continua Donatella Di Pietrantonio, si è legata attraverso le molte letture alla forma scritta. Avvolte le capita tuttora di dovere vedere la parola scritta per capire il senso della parola. Anche per poterla memorizzare. Tuttavia, l’oralità possiede una grande potenza antropologica dell’espressione. La maledizione che la madre getta sulla figlia Adriana è una formula antica e orale. Potente come si pensa che siano i riti, le superstizioni. Alla fine, la figlia laureata, l’io narrante, subisce anche lei la suggestione di questa superstizione: vorrebbe togliere quella maledizione, lanciata dalla madre contro la figlia.
E con la potenza della parola, simbolo emblematico di quello che stiamo facendo in queste giornate di letteratura a soletta, si chiude la conversazione molto stimolante.
Ruth Gantert benennt, was unausgesprochen im (virtuellen) Raum steht: Zwar leite sie eine Veranstaltung, die sich «Übersetzer im Porträt» nennt, doch sei «Übersetzer» nicht das Erste, was ihr zu Vincenzo Todisco einfällt. Sie denke da vielmehr an den Autor, der schon seit über zwanzig Jahren Erzählungen und Romane auf Italienisch publiziere. Oder den Professor an der PH Graubünden. Elegant spielt sie somit ihrem Gesprächspartner Vincenzo Todisco den Ball zu und möchte nun selbstverständlich mehr über seine Übersetzungsarbeit wissen.
Das Eidechsenkind ist Todiscos erster Roman auf Deutsch. Mit Il bambino lucertola legt er auch gleich die italienische Übersetzung vor. Diesen Transfer des eigenen Textes in die andere Sprache verstehe Todisco aber weniger als Übersetzungsarbeit sondern vielmehr als «lavoro di riscrittura», also einer Art Umschreiben. Er habe dieselbe Geschichte mit einem anderen «Instrument» erzählt.
Diese Geschichte ist beklemmend, fast schon kafkaesk: Das titelgebende Eidechsenkind muss sich verstecken, soll kein Geräusch machen, darf eigentlich nicht sein. Ein klandestines Schicksal, erzählt durch die alles beobachtenden Augen des Saisonnierkindes. Aus unmenschlichen Bedingungen heraus entwickelt es «animalische» Begabungen, den Wohnblock mit seinen verschachtelten Verstecken und dem vierstöckigen Treppenhaus macht es heimlich zu seinem «Revier».
Weshalb er sich ursprünglich dazu entschieden habe, diesen Roman auf Deutsch zu schreiben? Todisco wechselt für seine Antwort kurzerhand die aktuelle Konversationssprache von Italienisch auf Deutsch. Von da an findet das Gespräch im fliegenden Wechsel zwischen Deutsch und Italienisch statt. Das hat mitunter auch den lehrreichen Nebeneffekt, dass die unterschiedlichen Charakteristika der Sprachen gleich ungezwungen mitvorgeführt werden. Das Italienische sei für Todisco eine «Bauchsprache», das Deutsche «Kopfsprache» – ein Bild, das er häufig verwendet. Da habe er in erster Linie einfach das Bedürfnis gehabt, Deutsch auch zu einer «Bauchsprache», einer intuitiveren Sprache, zu machen. Deutsch sei für «Das Eidechsenkind» aber schlicht auch das geeignetere «Instrument» gewesen. Es bedurfte ihm der «lingua molto più asciutta», dem «knapperen, dichteren» Deutsch anstelle des «barocken, emphatischen» Italienisch.
«Quando voltano l’angolo, gli altri bambini fanno una curva, il bambino lucertola invece disegna un angolo retto, in modo da poter contare ogni singolo passo.»
Eine der Herausforderungen beim Übersetzen war denn auch, durch den «Filter» der deutschen Sprache das Italienische zu entschlacken. Für dieses knappere Italienisch findet Gantert gleich ein schönes Sprachbild im vorgetragenen Textbeispiel: Das Eidechsenkind nimmt die Kurve im rechten Winkel – also «eckig» anstelle von «rund». Könne man das so ähnlich nicht auch von der «eidechsenartigen, eckigen» Sprache des Romans behaupten? Todisco ist ganz begeistert von dieser Parallele. «Un italiano con più angoli, meno rotondo», so habe er das noch nie erklärt.
Aber auch ein Italienisch «mit mehr Ecken» reicht zuweilen nicht hin, um die flüchtige Konzeption des Kindes entsprechend einzufangen. So habe er «das Kind» im deutschen Text verstecken können, es gibt seine Identität nicht Preis. «Il bambino» jedoch zeichnet ein viel konkreteres Bild, man wisse aufgrund des Genus sofort, dass es sich um einen Jungen handelt.
Zum Schluss die obligate Frage, wie es weitergehe, auf Deutsch oder Italienisch? Zu viel möchte Todisco von seinem neuen Romanprojekt nicht preisgeben. Doch wird es ein deutscher Text mit italienischem Schauplatz sein. Aber in einem «elaborierteren» Deutsch als im Eidechsenkind, weniger knapp. Das sei das Schöne an der «neuen Bauchsprache», er könne sie je nach Herausforderung anders einsetzen.
Tobias: Im Gespräch mit Flavio Steimann zeigt uns Manfred Papst, wie dessen eben erschienener Roman «Krumholz» sich an einen realen Mordfall aus dem Jahr 1915 anlehnt. In der Welt des Luzerner Seelands verknüpft er die Schicksale zweier randständiger Menschen. Die taubstumme Waise Agatha wächst in einer «Armen- & Idioten-Anstalt» auf, wird mit Tuberkulose infiziert und geht täglich mit ihrem Stickzeug in den Wald. Dort trifft sie eines Tages auf ihren Mörder. Das ist der von der Gesellschaft verstossene Zenz, der verwahrlost im Wald lebt.
Ines: Und es ist genau in der Mitte des Romans, auf einer Lichtung im Krumholz, wo diese beiden Menschen zusammenstossen. Beides Aussenseiter der Gesellschaft, für die diese Begegnung den jeweiligen Tod zur Folge hat. Bis zu diesem Moment haben wir Agathas Geschichte von ihrer Geburt bis zu ihrem Tod erfahren. Nach diesem Wendepunkt konzentriert sich der Text auf Zenz und sein Schicksal. Der Mord ist das Scharnier zwischen den Teilen. Steimann nennt dies Diptychon.
Tobias: Spannend empfinde ich die Überlegung Steimanns, dem Täter Zenz das Opfer Agatha als gleichgewichtige Figur gegenüberzustellen. Er sagt dazu, dass ihn nicht der Mord an sich interessiert, sondern der Weg, den ein Mensch geht, bis er zu einer solchen Tat fähig ist.
Ines: Ja, die Bluttat scheint gar nicht wesentlich. Aber das, was die Umwelt aus den Figuren gemacht hat. Agatha kann wohl besser etwas aus ihrem Leben machen, als sie aus dem Waisenhaus kommt als Zenz.
Tobias: Papst spricht aber an, dass beide Hauptfiguren immer wieder kleine Glücksmomente erleben. Das finde ich in der Tat eine Qualität.
Ines: Ja, das gefällt mir auch sehr. Beide haben diese Gabe. Beide können dadurch überleben. Doch bei beiden gibt es einen Schlag, der ihnen das Genick bricht. Bei Agatha ist es die Tuberkulose, bei Zenz das Scheitern in Paris. Das Diptychon geht bis ins Detail.
Tobias: Mich hat beeindruckt, wie die Art der Erzählung im ersten und zweiten Teil von den Wahrnehmungsmöglichkeiten der beiden Personen geprägt wird. Im ersten Teil ist es Agathas Welt, die wir intensiv durch ihre Augen, aber völlig ohne Töne und Geräusche erleben. Im zweiten Teil haben wir die Welt von Zenz im Gefängnis. Diese erschliesst sich ihm einzig über die Geräusche, welche in die Zelle dringen – und lebt durch seine ausgeprägte Phantasie. Das entwickelt für mich beim Lesen einen ganz eigenen Sog.
Ines: Ich gebe dir recht, das ist eine grosse Qualität des Textes. Doch verhindert vor allem im ersten Teil die Syntax, ganz in die Romanwelt einzutauchen. Die vielen Einschübe, die immer noch eine Information nachtragen und dazwischenschieben, machen den Text sperrig, immer wieder stolpert man beim Lesen über die Sätze. Man könnte das direkter erzählen.
Tobias: Ich empfinde die Erzählweise nicht wirklich als umständlich, sondern einfach sehr in die Details recherchiert. Anschaulichkeit, Präzision und Dichte des Textes, sagt hier Manfred Papst dazu.
Ines: Ja, Papst spricht die leuchtende detaillierte Sprache an wie auch die gekonnte Verwendung vieler alter Fachbegriffe. Ich empfinde dieses Zeitkolorit als zu manieristisch.
Tobias: Ich habe immer das Gefühl, dass Steimann lange mit dem Text ringt. Auch im Gespräch mit Papst sagt er, er sei ein Zweifler und hinterfrage einen Text immer wieder von Neuem. Mir fällt auch auf, wie spröde der Text trotz des Detailreichtums letztlich wirkt, wortkarg und wortmächtig zugleich.
Ines: Wortkarg sind die Figuren. Beide sprechen wenig, Agatha ist ja stumm und Zenz sitzt isoliert im Gefängnis. Doch der Text ist nicht karg. Der Erzähler ist nicht schweigsam, er beschreibt genau und versucht, die Situation präzise einzufangen. Zu präzise, finde ich: Das Zelt ist fleckig, der Frack ist zerlumpt, der Teppich löchrig, der Dunst ist säuerlich, das Gras zertreten…
Tobias: Du hast recht, es gibt wohl kaum ein Substantiv ohne Adjektiv. Doch hat diese Anhäufung auch System. Auch Agatha ist eine Sammlerin, das, was sie findet, rettet ihr wohl das Überleben. Zenz sammelt Geräusche, Träume, Erinnerungen. Das alles steckt in diesem Text. Oder wie es Manfred Papst sagt: Was für ein Text, lieber Flavio Steimann!
In Solothurn bei der Lesung nur zu hören: Flavio Steimann mit Krumholz. Wer ihn lesen hören und sehen will, wird beim Literaturhaus Zürich fündig (https://www.youtube.com/watch?v=ByXZgeIl4Xc).
Benedict Wells darf mit Fug und Recht als einer der Stars an den diesjährigen Solothurner Literaturtagen bezeichnet werden. Ganz ohne Allüren, dafür umso offenherziger sprach er mit Anuschka Roshani über die Schutzlosigkeit der ersten Liebe und über Erklärungsversuche des Erfolgs.
Bereits 2016 hatte Wells mit seinem Roman Vom Ende der Einsamkeit einen Bestseller gelandet, und mit Hard Land doppelt er, der mit seinen 37 Jahren im Literaturbetrieb immer noch als Jungautor gilt, auf eindrucksvolle Weise nach. Gerade im April wurde der Coming-of-Age-Roman vom Schweizer Buchhändler- und Verleger-Verband zum Lieblingsbuch 2021 gekürt, und die «Weltwoche» weiss, dass es auch bei Influencern als hip gilt, mit Wells› Romanen zu posieren.
Hip, oder vielleicht eher retro-hip, geht es auch in Hard Land zu und her, es ist ein Stück US-amerikanische Popkultur, eine Hommage an die 80er-Jahre. Den Soundtrack dazu liefern Michael Jackson, Bruce Springsteen und Billy Idol. Und das Vorbild des 16-jährigen Protagonisten Sam ist Marty McFly, seines Zeichens Hauptfigur der kultigen Filmtrilogie Zurück in die Zukunft und Sternstunde von Michael J. Fox.
Sam bespielt in Hard Land jedoch alles andere als die grosse Starbühne, vielmehr lebt er in einem hinterwäldlerischen Kaff irgendwo in Missouri als unsicherer Teenie ohne Freunde, dafür mit Angststörung. Und er erlebt den Sommer seines Lebens mit bisher nicht gekannten Höhen und Tiefen, denn: «In diesem Sommer verliebte ich mich, und meine Mutter starb.»
Der erste Satz dieses Romans hat es bereits wenige Monate nach Veröffentlichung zu einer beachtlichen Bekanntheit gebracht. Oft wurde er zitiert, und auch die Moderatorin Anuschka Roshani sprach mit Wells über diesen Anfangssatz. Wells teilt die Faszination für erste Sätze mit der Romanfigur Kirstie, in die sich Sam verliebt. Erste Sätze müssten wie letzte Sätze einfach stimmen, so Wells. Es gefalle ihm, wenn er spüre, dass sich der Autor etwas Besonderes dabei habe einfallen lassen. Dieser erste Satz sei seinerseits bereits ein Remake aus Charles Simmons› Salzwasser, dieser wiederum eine Umwandlung von Turgenews erstem Satz aus Erste Liebe.
Um erste Sätze und erste Lieben gibt es also ein regelrechtes Motivgeflecht. Die erste Liebe ist für Benedict Wells von derart einschneidender Bedeutung, weil man ihr schutzlos ausgeliefert sei. Kein Vergleich sei vorhanden, nichts lasse sich relativieren, und man habe das Gefühl, dass einen der erlittene Schmerz nie wieder loslassen würde, egal wie andere einen vom Gegenteil zu überzeugen versuchen.
In dieser Überzeugung steckt eine gehörige Portion Naivität, die aus der Distanz vielleicht belächelt werden kann. Benedict Wells nimmt Sam in dieser Überzeugung aber ernst. Und dieses Ernstnehmen sei für ihn ganz essentiell gewesen, als er den Roman über die Jugendzeit in den 80er-Jahren der USA schrieb. Das Naive an den Popkultur-Träumen dieser Zeit, das Klischee, das Eskapistische, all das habe er in diesem Roman ohne Ironie bringen wollen, um das Gefühl herzustellen, das er eben suchte. Das Gefühl der Sehnsucht nach dieser Zeit, das Gefühl, mit etwas Distanz noch einmal in diese Jugend aufzubrechen, in der man sich so fühlen kann, wie Sam sich schon sein «ganzes Leben fühlen wollte: übermütig und wach und mittendrin und unsterblich». Dies ist ein weiterer Satz aus seinem Roman, der, wenn nicht gerade unsterblich, so doch charakteristisch ist – für das Lebensgefühl, das der Roman vermittelt.
Für dieses Gefühl hat Wells ein Wort gefunden, wie er überhaupt aus einer gewissen Distanz zur Jugendzeit besser die Worte dafür finde, was damals eigentlich los gewesen sei. «Euphancholie», eine Portmanteau-Wort aus Euphorie und Melancholie. Die Euphancholie trifft «die Tinte meiner Jugend», «die Tinte der Sehnsucht», mit der er den Roman geschrieben habe, im wahrsten Sinne aufs Wort. Selbst im Gespräch haben seine Metaphern etwas Triefendes, Überschwängliches. Aber man muss sie ihm einfach abnehmen, wenn man ihn so hört. Ironie fehl am Platz, die gehört sowieso in die 90er.
Im Rahmen der Solothurner Literaturtage 2021 spricht Lukas Linder über seinen neuen Roman Der Unvollendete und trifft sich in einem unmoderierten Gespräch mit Pedro Lenz, um sich über ihre Bücher und ihr Schaffen zu unterhalten. Und bei Skriptor Prosa diskutieren Autor*innen mit Lukas Linder über einen seiner unveröffentlichten Texte.
Anatol ist der Anti-Held in ihrem neuen Roman Der Unvollendete. Nichts will ihm gelingen und trotzdem rettet er sich mit unverbesserlichem Optimismus immer gleich in die nächste Niederlage. Eine Figur, wie wir sie in Ihren Grundzügen schon aus Ihrem ersten Roman Der letzte meiner Art kennen. Was ist für Sie das Reizvolle an diesen Anti-Helden, die immer wieder scheitern und zugleich unverbesserlich optimistisch, ja schon fast naiv, zu sein scheinen?
Es ist tatsächlich so, dass Anatol sehr viele Ähnlichkeiten mit der Figur von Alfred von Ärmel aus Der letzte meiner Art hat. Auch in meinen Theaterstücken kommt sehr häufig eine ähnliche Figur vor. Ich denke, das ist eine Art Kunstfigur, die ich über die Zeit entwickelt habe. Der liebevolle Tollpatsch, der durch slapstickartige Szenen torkelt. Bei Comedians gibt es das sehr oft. Sie entdecken eine Kunstfigur für sich und verwenden sie dann immer wieder. Dieses Prinzip, das im Film sehr verbreitet ist, verwende ich auch in der Literatur. Ich kenne diese Figur mittlerweile sehr gut und sie dient mir als Mittel, um über die Welt nachzudenken.
Worin unterscheidet sich das Scheitern dieser zwei Protagonisten – Alfred von Ärmel und Anatol Fern?
Der grösste und offensichtlichste Unterschied ist sicher das Alter. Bei Alfred weiss man nicht genau, wie alt er ist, als er die Geschichte erzählt. Er erzählt über seine Kindheit und Jugend zu einem Zeitpunkt, in dem er schon etwas älter ist. Dadurch hat er bereits eine gewisse ironische Distanz zu sich selbst und seinem Scheitern erlangt. Bei Anatol hat man das Gefühl, dass er noch mittendrin ist. Er ist älter, aber dadurch auch schon etwas bitterer. Es ist nicht mehr alles möglich, wie bei Alfred. Bis man 20 ist, steht einem die Zukunft offen, egal was passiert ist. Aber mit 35 wie bei Anatol sind gewisse Lebenswege bereits verbaut. Deshalb ist Anatol vielleicht auch die etwas traurigere Figur.
Sie schreiben vom Scheitern eines Germanistikstudenten. Anatol hat sich als Autor versucht, aber versagt sowohl in der Karriere als auch in allen anderen Lebensbereichen. Was muss man als Germanistikstudent*in und Geisteswissenschaftler*in tun, um nicht so zu enden?
Wahrscheinlich Nanowissenschaften studieren (lacht). Das war sowieso der erste Fehler, wenn man das nicht gemacht hat. Aber ich kenne auch viele heitere Germanistik- und Philosophiestudierende. Es gibt bei dem Studium aber schon die Gefahr, weil es geisteswissenschaftlich ist und einem sehr viel Zeit für sich selbst lässt, dass man sich zu sehr in sich selbst hinein verkriecht. Während den Semesterarbeiten und den Semesterferien kann es passieren, dass man sich in diesen Labyrinthen des Geistes irgendwann verliert und nicht mehr herausfindet. Das ist die Gefahr dieses Studiums. Deshalb ist es umso wichtiger, dass man durch Geselligkeit, Freunde und Alkohol auch einen Ausgleich zum Studium hat.
Wollten Sie schon immer Schriftsteller werden?
Ich wollte ursprünglich eigentlich Schauspieler werden und habe mich nebenbei noch für Philosophie und Germanistik eingeschrieben. Ich habe dann aber schnell gemerkt, dass mir für die Schauspielerei dann doch der Mut und wahrscheinlich auch das Talent fehlt. Ich hatte einfach wahnsinnige Lust, mit anderen Leuten über Literatur zu diskutieren, was schliesslich den Ausschlag gegeben hat.
Aber nicht nur das Studium der Germanistik haben Sie mit Anatol gemeinsam. Sie bewegen sich wie Ihr Protagonist zwischen der Schweiz und dem polnischen Lodz. Wie viel Lukas Linder steckt in Anatol?
Es gibt sicher einige Dinge, die mir bei Anatol bekannt vorkommen. Aber weil er eine Kunstfigur ist, habe ich das Gefühl, dass er eigentlich gar nicht mehr so nahe ist, wie man vielleicht denken könnte. Er ist eine Kunstfigur, die ich sehr gut beherrsche, weil ich sie mittlerweile schon oft in unterschiedlichen Texten verwendet habe. So gibt es auch viele Stellen, an denen unsere Wege auseinandergehen. Ich würde sagen, Anatol ist zum Beispiel sehr viel bitterer als ich. Ich kann zwar nicht von mir behaupten, ein sehr ausgeglichener Mensch zu sein, aber gewisse Kämpfe, die er ausficht, kann ich einfach ruhen lassen. Ich schaue um einiges heiterer auf die Welt.
Besteht die Gefahr, dass man in immer gleiche Muster verfällt, wenn man eine Kunstfigur mehrfach verwendet?
Das ist sicher eine grosse Gefahr und war wahrscheinlich auch der Grund, warum ich die Erzählperspektive im zweiten Roman geändert habe. Es ist jetzt ein auktorialer Erzähler und nicht mehr die Ich-Perspektive. Ich hatte grosse Lust, diesen Charakter nochmals aus einer anderen Perspektive zu beleuchten. Aber natürlich gibt es auch Dinge, welche sehr ähnlich sind und sich wiederholen. Durch die neue Erzählperspektive ändert sich allerdings auch der Tonfall und die Erzählart. Bei der Ich-Perspektive sind mehr Emotionen im Spiel, sowohl in Bezug auf die Hauptfigur aber auch in Bezug auf die Nebenfiguren. Durch die emotionale Aufgeladenheit gibt es aber auch die Gefahr der Geschwätzigkeit. Beim auktorialen Erzähler ist es etwas distanzierter und kühler, stellenweise auch etwas sadistischer, aber dafür genauer auf den Punkt.
Ihre beiden Romane zeichnen sich durch Sprachkomik und Wortwitz aus. Aber wie spricht Lukas Linder ausserhalb seiner Bücher?
Ich bin tatsächlich ein sehr ironischer Mensch, was mir auch hilft, Dinge auf Distanz zu halten. Aber ich rede natürlich nicht wie ein Buch, gerne aber viel und schnell. Manchmal geht mir das Bücherschreiben dadurch sogar etwas zu leicht von der Hand. Ich habe selten eine Schreibblockade und liebe es anzufangen. Ein weisses Blatt Papier ist für mich ein Neuanfang. Alles ist offen und man hat jetzt die Chance, den besten Text zu schreiben, den man je geschrieben hat. Auch wenn es nie gelingt, ist das das Reizvolle. Ich liebe es, anzufangen und etwas Neues auszuprobieren. Die Enttäuschung stellt sich dann häufig nach ungefähr 20-30 Seiten ein.
Am Schluss von Der Unvollendete scheint sich Anatol schliesslich im Schatten seiner selbst, in diesem Schattendasein, das er bisher geführt hat, komplett aufzulösen. Ist das das Ende oder ein Neuanfang? Kann er sich noch ändern und erfolgreich werden?
Ja, das ist meine Hoffnung. Durch dieses Verschwinden wird Anatol von seiner Geschichte und dieser Erzählperspektive, aber auch von mir erlöst. So kann er sich jetzt freier bewegen und sich vielleicht sogar neu erfinden. Er ist auch befreit von meinem klischierten Blick und kann etwas ganz anderes machen. Er muss nicht wie sein Autor sein und nochmals ein Buch schreiben. Er kann etwas machen, was ihm wirklich Spass macht.
Wird es jemals eine Fortsetzung von Der letzte meiner Art und Der Unvollendete geben oder würde das dem Konzept der Bücher zuwiderlaufen?
Diese Vorstellung ist auf jeden Fall reizvoll. Das wäre eine Fortsetzung in dem Sinne, dass sehr ähnliche Doppelgänger in einem anderen Text wieder vorkommen, aber vielleicht nicht unbedingt mit dem gleichen Namen. Vielleicht etwas älter oder in einem anderen Zusammenhang, das kann ich mir gut vorstellen.
Sie selbst sind sehr erfolgreich. Ihr neuer Roman ist ein Bestseller. Woher nehmen Sie die Inspiration für Ihre Werke?
Ich liebe das Komische an Situationen. Fast jede Situation hat etwas Komisches und ich liebe es, diese komischen Details zu entdecken. Ich habe das Gefühl, das sind die Details, an denen das Menschliche erst richtig sichtbar wird. Also das Komische im Sinne vom Witzigen aber auch das Komische im Sinne vom Grotesken. Ich mag es, zu beobachten und über diese Details zu schreiben.
Ich habe Ihr Buch als eine Art Nachdenken über das Scheitern gelesen. Auf welche Gedanken soll man denn dabei kommen und was fürs eigene Leben mitnehmen?
Die Schönheit der Selbstironie und die Kunst, sich über sich selbst lustig zu machen. Es war ein wunderbarer Moment für mich, als ich entdeckt habe, dass es so etwas wie Selbstironie gibt. Die Selbstironie macht das Leben und die Beziehung zu einem selbst aber auch zu anderen Menschen einfach leichter. Als Kind habe ich von David Sedaris, einem US-amerikanischen Autor, eine Kurzgeschichte über nervöse Ticks gelesen. Ich hatte damals selbst solche Ticks und mich natürlich dafür geschämt. Aber so konnte ich entdecken, dass man darüber auch eine lustige Geschichte schreiben kann.
Sie haben Ihre Schriftstellerkarriere mit dem Schreiben von Theaterstücken begonnen. Welche Unterschiede gibt es zwischen dem Schreiben von Theaterstücken und Romanen? Warum haben Sie mit dem Romanschreiben angefangen?
Beim Romanschreiben taucht man etwas mehr in eine Welt ein. Meine Theaterstücke sind sehr viel szenischer und kürzer, wodurch man nicht ganz so sehr in dieser Welt aufgeht. Ausserdem ist es im Theater viel mehr eine Teamarbeit. Man arbeitet mit sehr vielen kreativen Leuten zusammen, wodurch man auch viele Kompromisse eingehen muss. Beim Roman bin ich allein verantwortlich. Was mir gefällt, ist die Abwechslung, wenn ich beides machen kann. Leider ist es allerdings momentan sehr schwierig, Theaterstücke zu schreiben. Nicht nur wegen der Pandemie, sondern auch allgemein Bühnen zu finden. Deshalb ist es für mich aktuell einfacher, Prosatexte zu schreiben. Jeder möchte einen Roman schreiben und auch ich habe das immer schon probiert. Ich habe dann den Umweg über das Theater genommen, weil es mir leichter gefallen ist für lange Zeit, Geschichten durch Dialoge zu erzählen. Beim Roman hat mir lange der Fokus und die Überzeugung gefehlt, eine Geschichte über so viele Seiten zu erzählen.
Können Sie sich vorstellen, dass wir die Figuren Ihrer Romane auf der Bühne wiedersehen werden?
Diese Kunstfigur, dieser Typus von Anatol und Alfred, aber auch der Mutter gibt es auch in vielen Theaterstücken von mir. Da gibt es keine klare Trennung.
Dürfen wir auf ein nächstes Buch hoffen?
Ja, natürlich! Ich weiss noch nicht, wann es erscheinen wird, aber die Lust am weissen Blatt ist so gross, dass ich immer noch grosse Lust habe, weiter zu schreiben!
Vielen Dank für das Gespräch!
Weitere Termine mit Lukas Linder im Rahmen der Solothurner Literaturtage:
Nous avons assisté, ce matin, à un dialogue exquis entre prose et poésie animé par Prisca Agustoni et Bruno Pellegrino. Les deux auteurs ont mis «en dialogue» leurs créations respectives dans une réflexion comparative soulevant les points de divergence entre deux genres littéraires, la prose et la poésie, et les points de convergence essentiellement thématiques, métaphoriques et philosophiques présents dans leurs œuvres respectives.
Le recueil L’ora zerode Prisca Agustoni et le roman Dans la ville provisoirede Bruno Pellegrino prennent tous deux comme point central un lieu d’habitation, étranger et abandonné, pour construire une réflexion inquiète cherchant la sérénité et la quiétude.
Dans la ville provisoire est un roman qui retrace l’histoire d’un jeune homme parti à Venise pour faire l’inventaire des papiers et objets d’une célèbre traductrice qui s’est fait interner. Il se projette dans cette femme à travers ses écrits ainsi que les objets laissés derrière elle.
Le recueil L’ora zero de Prisca Agustoni prend pour point central une maison étrangère ainsi que le jardin qui l’entoure pour construire une réflexion sur le temps, l’espace et les formes des objets contenus dans la maison.
Dans les deux œuvres, l’observation de la nature dans sa dimension la plus ordinaire, des objets avec leurs traces d’usure révèlent un sentiment d’étouffement, d’angoisse, de solitude, d’insécurité voire de spleen.
Ainsi, la prose de Bruno Pellegrino se fige et épouse la poésie de Prisca Agustoni pour enfanter une littérature hors genre capable de faire dialoguer ses réflexions, ses images et son mal-être.
