Die Wirklichkeit: «…es gibt sie da draussen, sie tut weh.»
Ann Cotten im Gespräch mit Paul Jandl

Der österreichische Kulturjournalist Paul Jandl, bekannt als Literaturkritiker der NZZ, verortet an diesem Nachmittag Ann Cottens literarische Werke in den «Spielräume[n] zwischen Bullshit und Emphase». Wahrnehmung, Wirklichkeit – der Schauder – Physik, Mathematik als Gegenstände und Motive beschäftigen die Texte der gebürtigen Amerikanerin, die ein Flair dafür hat Wissenschaftlichkeit mit Poesie zu verbinden. Mit ihrer Übersetzung von Pippins Tochters Taschentuch, einem Roman von Rosmarie Waldrop, wurde die Schriftstellerin für den Leipziger Buchpreis 2021 nominiert.

Das Schaudern und der «Kippeffekt»

Um die Wirklichkeit zu begreifen bedarf es gemäss Ann Cotten einer Balance zwischen Fakten und Philosophie, denn die Wirklichkeit als «flüchtiges Ding», die kaum greifbar ist, manifestiert sich im Denken – kollektiv oder individuell – zu etwas Verständlichem. Ausgehend von diesem «Wirklichkeitsbegriff» (der eben keiner sein kann), schlägt Paul Jandel gekonnt den Bogen zum Motiv des Schauderns. Abwägend und an manchen Stellen nur annähernd, deuten Ann Cottens Texte einen Kippeffekt an. Sei es in der Neugierde, in der subjektiven Wahrnehmung äusserlichen Veränderungen oder im Dämmerzustand zwischen Traum und Wachzustand: Im Hin und Her findet sich der Schauder, das Kippen vom Einen zum Anderen, wobei Bewegung ins Spiel und Text gebracht werden.

An der Fülle geht der Sinn der Literatur vorbei»

Auf die Frage von Paul Jandl, wie Subjektivität in diese schaudernden Zwischenräume hineinspielt, erklärt Ann Cotten ihr Interesse am Experiment, das Verlangen, ein «sicheres Terrain» erschreiben zu wollen. Unter der Prämisse, dass, um zu kommunizieren, Verständnisüberschneidungen vorhanden sein müssen, stellt sie ihre subjektive Wahrnehmung bewusst zurück und formuliert Texte, die eine kollektive Klarheit vermitteln sollen. Die Kunst, eine solch kollektive Wirklichkeit zu formulieren, liege darin, ein Gleichgewicht zwischen der immensen Freiheit, die die Sprache bietet – und im Zweifel einen Vergleich verunmöglicht –, und der gezielten Verwendung von Wort, Metapher und Form herzustellen. Es sei jedoch nicht alles rigoros durchstrukturiert, wie Ann Cotten Christian Metz› Deutung von Teilen ihres ersten Werks Fremdwörterbuchsonette kritisiert. An der Fülle von hineininterpretierender Analyse ginge der Sinn ihrer Literatur vorbei.

Der schaudernde Fächer

Das Inspirationsmoment für das Motiv des Schauders, des Zitterns, des Auffächerns von Begrifflichkeiten erlebte Ann Cotten bei einer Burlesqueshow, wobei Tänzerinnen Pfauenfederfächer kunstvoll in Szene setzten und nur das leichte Zittern der Federn die Anstrengung der Darstellerinnen vermuten liess. Eine weitere Inspirationsquelle fand die Schriftstellerin in einem bestimmten, japanischen Genre der Comedy, in welchem die Darstellenden lediglich mit und durch das Objekt Fächer erzählen. Ihr Werk Der schaudernde Fächer versteht sich mitunter als ein «Spielen mit diesem transkulturellem Kitsch», der sich in darstellerischen Kunstformen offenbart. Erst später entdeckte sie in der Auseinandersetzung mit der ostasiatischen Kultur das japanische Literaturgenre der Ich-Erzählung für sich, welches sie als unaffektiert frisch und unmittelbar präzise empfindet. Auf der Ebene des persönlichen Erlebens im Kontrast zum kollektiven (globalen) Wissen eröffne sich eine Art krypto-traumatische Erfahrung des Selbst.

Spiral-Hegel und die Natur

Die Schriftstellerin orientiert sich beim Schreiben lieber an der Natur, reagiert auch mal auf Zufälligkeiten, auf Fehler, die sogar strukturgebend sein können und vertraut dabei auf ihre Fähigkeit, Langweiliges zu streichen. Dabei ist es ihr wichtiger, die naturgegebene, entspannte Komplexität zu begreifen, als ihren Gegendstand streng kontrolliert durchzuarbeiten.

Ein solch geglückter Fehler der Natur ist die Spirale: die Spirale als Symbol für die Dialektik, die in einer beinahe endlosen Schleife weitergedacht werden kann. Am Beispiel der Rezeption Hegels im Japan der 1920er Jahre präzisiert Cotten ihre These, dass die etymologisch europäischen Philosophiebegriffe über das device der Abstraktion von östlichen Kulturen verstanden werden.

In einem Weltsystem, dass sich spiralförmig weiterdreht, findet in Ann Cottens Texten somit auch der Fehler seine Berechtigung – in der Berichtigung solcher ginge doch etwas verloren, meint sie lächelnd. Sie hat jedoch auch Verständnis dafür, dass ihre Leserschaft das Bedürfnis hat, sie zu verstehen, das Erzählte deshalb nicht zu abstrus wirken soll, da Verstehen die Vertrauensbasis zwischen Schriftstellerin und Rezipientinnen bildet.

Realismus und Politik

Schliesslich will Paul Jandl wissen, wie wichtig seinem Gegenüber die realistische Abbildung in ihren Texten sei. Cotten erklärt, dass sie dem Realismus auf der Ebene der Kritik eine instrumentale Bedeutung zugestehe, da der Realismus als allgemein verständliche Diskussionsgrundlage dienen kann. Sie möchte jedoch auf die symbolische Ebene, die literarische Texte mitstrukturiert, nicht verzichten. Gerade interpretative Variationen, die sich aus kulturellen Unterschieden ergeben, seien für das Verständnis von Literatur von immenser Bedeutung.

Als weit Umhergereiste spricht die Lyrikerin über politische Konstrukte und Strömungen, die ihr auffallen, wenn sie ihr auch in keiner Weise «total» erscheinen. So macht die selbstbekennende Feministin in kapitalistischen Systemen solidarisierende Einflüsse aus, während sich in sozialistischen, «gerechteren» Systemen ein unterschwelliger, anarchischer Egoismus bemerkbar mache. Auch hier wird Ann Cottens Blick für das Individuelle letztlich spürbar; ihr Ziel bleibt gleichwohl die Erschaffung einer Wirklichkeit, von der sie selbst Teil sein möchte.

Das Gespräch schliesst mit der Lesung von «Escaping Analogy», eines Textes von Rosmarie Waldrop, dessen Übersetzung gerade im Verlag Urs Engeler erschienen ist und – so gibt die Übersetzerin zu Protokoll – «sich sehr schön liest».

Textstreich – gelungen.

Eben erst angereist vom Literaturfest Salzburg, stellen Grenadine Rübler, Laura Schiele und Marius Schmidt ihre Texte auch am diesjährigen Thuner Literaturfestival Literaare vor. Unter der Moderation von Benjamin Schlüer sprechen die drei Gewinner:innen des Lyrik-Wettbewerbs Textstreich 2020 über Räume, Körperlichkeit und verhandeln Form, Bild und Wort über mehrere Sinne.

Für Grenadine Rübler führte der Weg zum Erzählen über die Architektur; Architektur ist für sie ebenso eine Form des Erzählens, wie Worte Raum schaffend, einnehmend und bildend sein können. Schon während ihres Architekturstudiums interessierte sie sich mehr für die Theorie und Geschichte, die hinter den Bauwerken standen. Die heute Sprachkunst Studierende fand in der Sprache ihr Ausdrucksmedium und kreiert mit ihrer Lyrik heute sprachliche Konstrukte, die semantische Brücken legen zwischen Sinneseindrücken und Sinnesausdrücken. Dennoch wirkt das vorgetragene Werk Sprachreste kaum konstruiert, sondern als Zusammensatz natürlicher Wortgebilde. Zukünftig wird Grenadine nicht nur literarische Räume entwerfen, sondern auch einen Blick auf die Fassaden werfen; wir bleiben gespannt, ob die Auseinandersetzung mit Sprache als Oberfläche, mit Hüllen und Fassaden ihre Form im Essay oder Gedicht wiederfinden – denn wie die Schriftstellerin zu Ende ihres lyrischen Werks verlauten lässt, sind «Gebäude [sind] Höhlen, Gebäude sind Hüllen. Gebäude sind Hüllen.»

Mit seinen Kurztexten in Form von prosaischer Lyrik, selbst gezeichneten Portraits und abstrakten, graphischen Bildern überzeugte Marius Schmidt die Textstreich-Jury. Eingeleitet von Benjamin Schlüer mit «sprachlich kunstvoll, kapriziös, klug und Witz» präsentiert der in Berlin lebende Gewinner sein gebundenes Werk Zählen Sie bis Null den Literaturfestivalbesuchern in Thun. In präziser Sprache formuliert und mit graphischen Ergänzungen eröffnet Marius den Zugang zu seinen Momentgeschichten gleich auf mehreren Ebenen. Auf die Frage, wie das Werk entstanden sei, entgegnet der Schriftsteller und bildende Künstler, dass sich die Materialsammlung in einer Situation, die die Frage aufwarf, wie man kontinuierliches Bewusstsein konstruiert, erschloss. Wort und Bild entwickeln sich bei Marius parallel, finden sich zusammen. Zählen Sie bis Null wuchs mittlerweile um einige szenarische Kurztexte, die wir bald zu Gesicht bekommen dürfen. Augenblicklich arbeitet Marius an mehreren Graphic Novel Skripten und an der Weiterentwicklung der Erzähltechnik mit Wort und Bild.

Laura Schiele findet in der Lyrik ihre «natürliche Art und Weise sich auszudrücken». Die Gedichtsammlung MPEMBA, die in zwölf Kurzgedichten einen Motivkatalog zusammenstellt und diesen thematisch ineinander überfliessen lässt, erzählt von einer Faszination für diffuse Körperlichkeit, das Zwischenmenschliche sowie den Räumen zwischen den Menschen und vermag unscharfe Grenzen präzise zu Wort zu bringen. Die Maschinenbau studierende Lyrikerin setzt den Inhalt ihrer Gedichte im Kontrast zu Maschinen, denen ein klarer Ablauf vorgegeben sind. Verworrene Grenzen, Risse und prägnant körperliche Themen wie Krebserkrankungen – der Körper, der gegen sich selbst arbeitet – finden sich bei Laura in poetischer Ordnung. Lyrik ist für sie nicht nur Ausdrucksform, sondern ein Medium, um Unfassbares greifbar zu gestalten – in die Kompaktform Gedicht zu übersetzen. Die studierte Übersetzerin wird sich auch in Zukunft atmosphärisch aufgreifende lyrische Werke zu verfassen, die mitunter Körperlichkeit thematisieren, sowie sich von englischen und katalanischen Texten inspirieren lassen.

Gallus oder Die Literatur ist ihm heilig – eine Laudatio

Die Freude darob, Gallus Freis Name im Programm der diesjährigen literaare zu entdecken, ist gross. Sein Schaffen – wohl im Zuge einer Thurgauer-Connection mit Tabea Steiner – hat mittlerweile das Berner Oberland erreicht. Und das mag man ihm so richtig gönnen.

Zumindest in der Ostschweiz ist Gallus Frei-Tomic längst eine fixe Grösse der Literaturszene. Mit unermüdlichem Einsatz und einer seine Arbeit durchdringenden Liebe zur Literatur gründet er fortlaufend neue Veranstaltungs-Gefässe und bekleidet zahlreiche Literaturvermittlungs-Mandate. Zuletzt übernahm er von Marianne Sax die Programmleitung des renommierten Literaturhauses Thurgau «Bodmanhaus». Im Unterschied zu vielen anderen Kulturschaffenden im Thurgau suhlt sich Gallus Frei aber nicht ausschliesslich im eigenen Tümpel, sondern besucht rege fremdkuratierte Lesungen und zeigt mit seiner Präsenz die Leidenschaft zur Sparte. Durch die Vermittlungsbemühungen und sein Interesse an Autor:innen und ihren Texten hat er sich in den vergangenen Jahren ein ausgezeichnetes Netzwerk aufgebaut. Dies ermöglicht ihm beispielsweise das Konzept «Gegenzauber», wo namhafte Schreiber:innen eigens für seinen Blog Texte verfassen oder die grandiose Idee von «Literatur am Tisch». Das kleine Publikum sitzt zusammen mit der Autor:in bei Gallus und seiner Frau Irmgard an einem Tisch und palavert ungezwungen zu Käse und Wein über das Werk. Kann man sich etwas Schöneres vorstellen?

Das erwähnte Engagement zeigt nur einen Ausschnitt aus Freis schillernder Literaturwelt. Und so darf die Ausstellung in Thun also ruhig – ganz seiner Art entsprechend – als Understatement betrachtet werden. Einem Soldatenfriedhof gleich liegen die gerahmten Ausgaben der Literaturblätter in der Eingangshalle des Thuner Rathauses. Ein rührendes Bild. 54 Stück hat er angefertigt. Sie umfassen genau ein Blatt, sind alle handgeschrieben und typografisch den jeweiligen Buchcovern angepasst. Mit diesem Konzept bietet er den Leser:innen seit rund zwölf Jahren genau das, was sie wirklich brauchen: eine ausgezeichnete Titelauswahl und eine reizvolle, pointierte Besprechung ohne viel Schnickschack und elitäre Ergüsse. Die Leserschaft vertraut auf seine Erfahrung, auf sein sicheres Gespür.

Mehr ist von Freis Arbeit für die Thuner:innen nicht zu erfahren. Doch verleiten die wunderschönen Hand- und Kopfarbeiten hoffentlich die eine oder den anderen dazu, aufmerksam hinzuhören, falls künftig der Thurgauer Gallus ihren Weg kreuzen würde.  

«Wäre sie keine Frau gewesen, wäre sie Staatspräsident geworden»

Zora del Buono eröffnete den strahlenden literaare Sonntag und liest Passagen aus ihrem Roman Die Marschallin, der das Leben ihrer Grossmutter und Namenspatin Zora Del Buono geschrieben hat. Zwischen den Leseblöcken sprach die Zürcher Autorin mit Gallus Frei Tomic über biographische Bezüge und Parallelen zu ihrer schillernden Romanfigur, ihr ambivalentes Verhältnis zu Italien und darüber, wie ihre Arbeit als Architektin ihr schriftstellerisches Schaffen beeinflusst. Zudem hatte Zora del Buono ihre beiden Hunde Mika und Natalina mitgebracht, welche das Publikum ebenfalls auf äusserst charmante Art zu unterhalten wussten.

Doch nun zum Roman: Die Marschallin wirft Scheinwerferlichter auf das Leben Zora Del Buonos im faschistischen Italien – auf eine unbeirrbare Frau, die sich über sämtliche Konventionen hinwegsetzt, eine feurige Kommunistin und glühende Verehrerin Josip Broz Titos, was ihr den Übernamen «die Marschallin» einbringt. Die Enkelin erinnert, dass ihre Grossmutter keine Widerworte geduldet habe, stets auf Provokation aus war. Wäre sie keine Frau gewesen, so del Buono – die jüngere – wäre sie wahrscheinlich Staatspräsident geworden.

Ein erster Leseblock setzt während des Ersten Weltkriegs ein, im besetzten, südslowenischen Bovec, der Heimat Zora Del Buonos. Dort lernt die Protagonistin ihren späteren Ehemann, den sommersprossigen Sizilianer und führenden Radiologen Pietro del Buono kennen und lieben. Zora folgt Pietro nach Bari, wo sie sich zusammen mit ihrem Ehemann vollkommen der Idee des Kommunismus verschreibt. Unter Zoras Regie erbauen die beiden eine herrschaftliche Villa, welche die Enkelin als «das schönste Haus auf Erden» bezeichnet. Die planerischen Geschicke der Grossmutter haben zweifelsohne abgefärbt: Es waren wohl «diese Räume», welche ihre Nachfahrin zu einem Architekturstudium bewogen. Auch die Grossmäuligkeit habe sie von ihrer Grossmutter geerbt, fügt die Autorin lachend hinzu. 

Die Nachfrage von Gallus Frei Tomic, ob sie den Beruf der Schriftstellerin gemäss einem Stalinzitat als «Ingenieurin der Seele» verstehe, kommentiert die Autorin verschmitzt: «Ein bisschen, vielleicht», und präzisiert, dass sie sich noch mehr als «Beobachterin der Seele» verstehe. Und tatsächlich wird auch an diesem Thuner Sonntagnachmittag überdeutlich, dass Die Marschallin, dieser zurecht vielgerühmte Roman, ein Kunstwerk der Perspektiven ist – das die Leserschaft just an diesen Beobachtungen der Seele teilhaben lässt.

«Literatur bildet Wahlverwandtschaften»

Levin Westermann liest am zweiten Tag der literaare sowohl aus seinem Gedichtband bezüglich der Schatten als auch aus seinem Essay Ovibus Moschatus vor. Im Gespräch mit Tabea Schneider spricht er über die Dimensionen der Lyrik, der Kraft der Literatur und dem traurigen Verhältnis zwischen Mensch und Tier.

Er habe in Frankfurt gelebt und vor sich hin studiert, bis die Lyrik in sein Leben kam, denn «von da an ist alles anders gelaufen», spricht Levin Westermann ins Mikrophon. Mir wird klar, Westermann, lässig gekleidet in Shorts, Adidas-Jäckchen und Cappy, hat einiges zu erzählen.

In einem dreihundert Seiten umfassenden Roman muss es zwingenderweise Füllsätze geben, da man sonst nie und nimmer über die fünfzigste Seite hinauskommt. Bei Lyrik sei das anders, so Westermann. Man merkt in der Lyrik, wie lange an einem Satz, an einem Wort oder an einer Silbe gearbeitet wurde. Lyrik muss laut gelesen werden, denn es geht um den Klang. Wenn etwas schief klingt, dann klingt es schief – und nein, man kann diese Frequenz nicht wissenschaftlich nachweisen, man soll es auch nicht. Es geht um Intuition, um Gefühle und um den Verlass auf die eigenen Ohren.

Landschaft, ihre Zerstörung, Klimawandel und die Stellung der Tiere

Es folgt ein kurzer Exkurs, in dem Tabea Schneider charakteristische Motive von Westermanns Schaffen ins Zentrum rückt, worauf Westermann tief ein-, erschöpft wieder ausatmet und kopfnickend «ist traurig, ja», erwidert. Er hätte noch nie verstanden, wie man an einem Gehege vorbeigehen und darüber witzeln könne, dass auf der Weide lebendige Steaks stünden. Absurd sei ihm der Gedanke. Für Westermann steht ausser Zweifel, dass «die Gewalt gegen Tiere die Voraussetzung für die Gewalt gegen Menschen ist», weil eine den Menschen niedrigere, unwürdige Klasse geschaffen wurde, in die unter gewissen politischen Umständen – man denke an die Zeit des Nationalsozialismus – auch bestimmte Bevölkerungsgruppen gezwängt wurden.

«Für mich ist das Tolle an Literatur und am Schreiben», so Westermann, «dass eine Art Wahlverwandtschaften aufkommen kann.» Und ja, es stimmt: Niemand kann uns verbieten mit Schreibenden der Vergangenheit an einen Tisch zu sitzen, auch wenn diese schon seit längerer Zeit nicht mehr unter uns sind. Ihre Körper sind verstummt, ihre Stimmen sprechen weiter.

Literatur kann aber noch vieles mehr. Literatur ist das Abbild einer Zeit und produziert fortlaufend Zeitdokumente, anhand deren rückblickend gezeigt werden kann, dass wir als Menschheit noch nicht an dem Punkt sind, an dem wir – zumindest die meisten von uns – gerne sein würden. «Alles was man braucht, um darüber zu sprechen, steht seit jahrtausenden geschrieben.» Es liegt an uns, die Stimmen aufzugreifen, zu reanimieren und zu verstärken

Auf die plötzliche Stille folgt Beifall. Ich sitze da, fasziniert davon, wie Westermann im Thuner Rathaus über Literatur redet, welche Vernetzungen er in seinem Kopf anstellt, wie er seinen Begriff von Literatur zu vermitteln und komplexe Gedanken nicht simpel, aber einfach auszudrücken vermag.

«Die männliche Perspektive aufbrechen» – Ein Gespräch mit Sabine Scholl

Sabine Scholl, bei Ihrem jüngsten Roman O. handelt es sich um eine Umschrift eines, wenn nicht des Gründungstextes der europäischen Literatur: der Odyssee. Wie kamen Sie auf die Idee, sich ausgerechnet Homer vorzunehmen?

Das kam durch ein anderes Projekt, in dem es darum ging, die Unterwelt nachzuerleben. Eine der verschiedenen Thesen zur Situation und Lokalität der Odyssee ist, dass sie durch den starken Fokus auf Seewege und Seefahrt eine Art kodiertes Seefahrerwissen war, das damals auch eine gewisse Macht hatte. Nur wer wusste, wie man von einem zum anderen Ort kam, ohne Schiffbruch zu erleiden, konnte sich im Handel behaupten und Gebiete für sich beanspruchen. Eine andere These war, dass der Text sogar eine verkappte Weltreise darstellt. Weltreisen sollen demnach also schon damals möglich gewesen sein. Man versucht immer wieder anhand von geografischen Markern die Orte der Odyssee festzulegen. Die Unterwelt ist nach einer Theorie bei den Niagarafällen und da bin ich hingefahren und habe ein Kapitel geschrieben und viel nachgeforscht, besonders weil in der Unterwelt viele Figuren, viele Namen vorkommen, eben auch Frauen. Mich hat interessiert, was deren Geschichten sind und habe gesehen, dass sie gerade keine Geschichten haben. Da hat mich das Interesse gepackt, ich wollte ihre Geschichten konstruieren aus den überlieferten Resten. Das ist ganz ähnlich wie bei den geflüchteten Frauen, denen oft die die Mittel zum Erzählen fehlen. Ich war stark involviert in ein Schreibprojekt für und mit diesen Frauen und da hat es mich gepackt. Die Odyssee, unterwegs sein, Orte finden, scheitern, weiterfahren ist genau das, was diesen Frauen passiert ist. Ich wusste, ich musste darüber einen Roman schreiben.

Ist es nicht ein wenig anmassend, die Geschichten der geflüchteten Frauen ausgerechnet auf der Grundlage der europäischen Epik zu erzählen?

Ja und Nein. Ich glaube auch, dass der Ursprungstext sich schon aus Stimmen unterschiedlicher Herkunft zusammensetzt. Es ist ja auch kein einheitlicher Text, der von einem Mann, einer Kultur und einer Denkweise zeugt. Sondern es gibt Einflüsse verschiedenster Kulturen und Menschen unterschiedlicher Herkunft. Erst danach, als der Stoff in der Schrift festgehalten wurde, hat er sich im Überlieferungskontext kanonisiert und wurde für gewisse Zwecke gebraucht. Wenn man aber tiefer forscht, findet man noch andere Handlungsstränge. Auch Frauen treten namentlich auf, sind aber entweder Vergewaltigungsopfer oder gebären den Göttern und Helden Kinder. Sie werden oft nur auf ihren Status als Fruchtbarkeitsbomben reduziert. Es ging mir darum, diese stark betonte männliche Perspektive aufzubrechen, die in der Odyssee verankert sind und die Geschichten der Frauen zu erzählen. Da gibt es nämlich Parallelen zur Situation der Flüchtenden. In den Medien wird oft darüber berichtet, aber es sind mehr die Männer, die auf Bildern und in Berichten erscheinen. Das liegt zum einen daran, dass auch viel mehr Männer flüchten, aber auch, dass die Frauen unsichtbar bleiben. Sie haben einen ganz anderen Zugang zum Erzählen und ihre Perspektive hat mir in diesem Diskurs gefehlt und ich wollte ihnen einen Raum geben. Ich stehe dazu, ich habe mir das angemasst.

Welche Bedeutung haben Stimmen und Polyphonie für Ihr Wirken als Autorin?

Das ist ein ganz wesentliches Prinzip, das ich schon in meinem frühen Wirken verfolgt habe. Wenn ich einen Komplex bearbeiten möchte und eine Geschichte erzähle, möchte ich Blicke aus verschiedenen Perspektiven auf das Geschehen werfen. Erst dadurch entwickelt sich das Objekt, das ich beschreibe. Dabei tritt keine allwissende Erzählerin auf, die immer alles schon weiss und eine Denkrichtung vorgibt. Durch viel Recherche und auch Begegnungen kreiere ich diese vielen Stimmen. Am Anfang steht auch der Wunsch nach Dokumentation. Die vielen Begegnungen, die ich habe, verschaffen mir Zugang zu Blickwinkeln, die ich mir gar nicht ausdenken könnte.

Welche Rolle kommt den Frauenkörpern dabei zu?

Körper sind sehr wesentlich. Über Körper können wir uns einfühlen und uns Erfahrungen nähern. Das geht mir selbst so. Die schwierige Zeit in der Pandemie hat uns allen verdeutlicht, wieviel wir über unseren Körper wahrnehmen und dass keine Zoomgespräche dies ersetzen können, weil sie eben flach sind. Viele Signale, die wir einander beim Sprechen geben, gehen überhaupt nicht mit in die Sprache ein. Über die Frauenkörper als Fokus können Lesende viel mehr aus der Erzählung mitnehmen. Auch schwierige Sachen können körperlich einfacher übermittelt werden. Einen Körper haben wir alle und wenn wir mit dem eigenen Körper anderen gegenübertreten, können wir uns gegen Empathie gar nicht mehr wehren.

Worin sehen Sie die Vorteile und Gesetze der Fiktion im Schreibprozess?

Die Gesetze des Schreibens mit Blick auf einen Roman erfordern eine gewisse Dramaturgie mit Gegensätzen und Spannungsaufbau. Das muss man als Schreibende dann einfügen. Rhetorische Mittel rahmen die Erzählungen ein, sodass man die Geschichten besser anschauen kann. Die Fiktion und besonders auch die Sprache, der ich mich bediene, führen zu einer Verdichtung des Erzählten. Aber genau wie bei den Gesprächen, die ich führe, verlasse ich mich auch beim Schreiben auf die Intuition. Da spielt auch wieder die Erfahrung mit rein, da ich auch schon viel über reale Menschen geschrieben habe, die das, was ich über sie geschrieben habe, dann auch für richtig befunden haben.

Einfach O. – ist das ein Symbol, einfach ein Kreis oder gar ein Link zur Marquise von O.?

Nein, letzteres sicher nicht, auch wenn das viele denken. Es ist eher ein Symbol für Bewegung. Es bildet auch einen Zyklus ab, in dem Gegenwart, Zukunft und Vergangenheit ineinander greifen. Wenn ich ehrlich bin, mochte ich das auch immer in der New York Times, wenn die Namen immer mit einem Buchstaben abgekürzt waren (lacht). Ich fand das immer schon cool. Von Anfang an stand fest, die Protagonistin heisst «O». Punkt. Es sieht aber auch ein wenig aus wie ein Loch. Es gibt diese eine Szene, in der O. Löcher häkelt. Da sehe ich mich selbst, ich kann selbst nicht so gut nähen oder allgemein Textilien bearbeiten, aber ich webe oder nähe mit Sprache und so ist auch dieser Roman entstanden. Er ist eben mein Textil und mein O.

«er hets gnoo ghaa» – über literarische Mundart.
Ein Gespräch mit Andreas Neeser

Göfichöpfli, Tschuderet, Tamisiech – Andreas Neeser: Was ist anders, wenn man auf Mundart schreibt?

Das Schreiben per se wird nicht stark beeinflusst. Ungeachtet in welcher Sprache geschrieben wird, ist es wichtig, dass der Plot konsistent ist und die erzählerische Dramaturgie stimmt. Grössere Unterschiede zeigen sich jedoch auf der der lexikalischen, syntaktischen und grammatikalischen Ebene. Wenn man das in der Mundart eher umständliche Plusquamperfekt «er hets gnoo ghaa» wegdenkt, dann stehen uns lediglich zwei Zeiten, nämlich das Präsens und Perfekt, zur Verfügung, was, wenn man an Geschichten mit komplexer erzählerischer Chronologie (etwa mit Analepsen) denkt, eine grosse Herausforderung ist. Die grösste Challenge, aber auch die grösste Freude, sehe ich darin, dass das literarische Erzählen immer der Mündlichkeit der Mundart entsprechen muss.

Hätte Alpefisch die gleiche Wirkung, wenn die Erzählung auf Hochdeutsch erschienen wäre?

Nein, davon bin ich sehr überzeugt. Aber das trifft nicht nur auf meinen Roman, sondern auf die Mundart generell zu. Viele Redewandungen und Ausdrücke liessen sich nicht eins zu eins ins Hochdeutsche übersetzen ohne an Wirkung zu verlieren. Darin steckt schlussendlich auch die Faszination, wenn man auf Mundart schreibt. Man denke an Ausdrücke wie «obsi choo» – um dasselbe auf Hochdeutsch auszudrücken, benötigte man mehrere Sätze, während man in der Mundart genau ein Wort dafür verwendet. Darin sehe ich sowohl einen inhaltlichen, wie auch einen sprachlichen Reichtum. Ich denke, dass die Mundart häufig zu unrecht belächelt wird.

In der Fragerunde nach Ihrer Lesung kritisierte eine Frau, dass in ihrem Roman Alpefisch altertümliches Vokabular verwendet wird. Wie stehen Sie zum Sprachwandel in der Mundart?

Mein Anspruch war nie, den Archivar der Mundart zu spielen. Vielmehr bin ich der Meinung, dass die Sprache etwas Lebendiges ist, das sich im Laufe der Zeit verändern soll und darf. Ich verstehe nicht, weshalb man Veränderungen in einer Sprache bedauern soll. Wieso sollten Anglizismen die deutsche Sprache zerstören? Man muss bedenken, dass das Vokabular der Mundart sehr ländlich geprägt ist, weil sich die Bevölkerung früher wesentlich aus Bauern zusammensetze und technische Berufe weitgehend fehlten. Die neueren technischen Errungenschaften sind nunmal grösstenteils englisch benannt und – Hand aufs Herz: Welches Kind denkt, dass «Computer» kein Mundartwort ist? Seitdem ich auf Mundart publiziere, fällt mir übrigens vermehrt auf, wie viel Emotion in der Mundart steckt. Eine Emotion, die sogar so weit führt, dass ich Mails erhalte, in welchen sich Personen darüber aufregen, dass in einer Erzählung ein Wort mit einem /t/ anstatt mit einem /d/ geschrieben wird. Wäre die Erzählung hingegen auf Hochdeutsch geschrieben, wäre der Fall klar: ein Buchstabe in einem ganzen Roman – who cares! Es ist faszinierend, wie sehr sich die Menschen trotz teils modernisiertem Vorkabular mit ihrer Mundart identifizieren.

Im Hochdeutschen gibt es klare Regeln, wie geschrieben werden muss. In der Mundart sieht das anders aus. Sie schreiben «ggange» mit zwei /g/, «gross» aber nur mit einem /g/ – weshalb?

Obwohl man Mundart im Grunde so schreiben kann, wie man möchte, ist es wichtig, dass man ein konsistentes System entwickelt und beibehält. Mit Blick auf «ggange» und «gross» ist es nun mal so, dass es sich um zwei verschiedene Laute handelt. Bei solchen Angelegenheiten gilt es eine Lösung zu finden, die sinnvoll ist. Den starken Konsonanten im Anlaut markiere ich deshalb mit der Verdoppelung. Bei «schlooffe» und «Goofe» müsste ich die unterschiedliche Lautung des /o/ mit einem Akzent markieren. Das tue ich nicht, weil es mir zu akademisch erscheint. Aber nur schon, dass wir uns beim Verschriftlichen der Mundart mit solchen Problemen konfrontiert sehen, zeigt, dass man sehr schnell an ein Limit gerät.

An einer Stelle im Roman sagt Brunner: «Er het a Gschichte tänkt us em Kino, Sache, wos nid git.» – Vermag die Literatur etwas zu zeigen, das den «Sachen aus dem Kino» verwehrt bleibt?

Ich denke, dass die Literatur und das Kino das Gleiche im Sinn haben, denn beide machen das Angebot durch eine offene Türe in eine neue Welt einzutreten, in der man sich frei bewegen und nach einer gewissen Zeit wieder austreten kann. Schlussendlich sind es der Aufenthalt respektive der Austritt in und aus diesem illusionären Raum, die gutes Kino von Kino und gute Literatur von Literatur unterscheiden. Sowohl ein guter Film als auch eine gute Erzählung sollen eine Auseinandersetzung bei den Rezipient*innen auslösen, sie auf sich selbst zurückwerfen und ihnen Fragen mit auf den Weg geben.

Aber auch die Frage nach der Fiktionalisierung scheint mir in diesem Kontext wichtig zu sein, man behauptet ja häufig, dass Literatur alles könne. Theoretisch, vielleicht. In Wahrheit aber kann Literatur zum Teil nicht einmal so viel wie das echte Leben. Denn im echten Leben geschehen nicht selten unglaubliche Dinge, die man der Literatur nicht abnehmen würde.

«Als junge Schnuufer sett me keni Büecher schriibe.» Wie viel Wahrheit steckt in diesem Satz?

Sehr viel! Als junger Schnuufer möchte man die ganze Welt, alles, was man ist, und alle Überzeugungen in ein und denselben Text packen. – Das kann funktionieren. Tut es aber selten.

Das Gespräch führte Okan Yilmaz.

Die Odyssee der O. oder von der Vergeblichkeit anzukommen

Schon Tabea Steiners einleitende Worte zu Scholls Roman tauchen den hellen Saal des Rathauses in eine nachdenkliche Stimmung. Hierher, unter die Kronleuchter-ähnlichen Lampen (auch O-förmig) und auf die gepolsterten Holzstühle passt das Wort «privilegiert» vielleicht besonders gut.

So auch zur Protagonistin O. im gleichnamigen Roman. Denn im Gegensatz zu den Frauen, die sie auf ihrer Irrfahrt aus den Wogen rettet, trägt sie ihren Pass und die Kreditkarte ihrer Mutter stets bei sich. Ist es also ein Reisebericht oder eine Fluchtgeschichte? Eigentlich keines von beiden. Wer würde auch die Odyssee der einen oder anderen dieser Kategorien zuordnen wollen? Diesen Anspruch erhebt der Text auch für sich, er will ein Epos darstellen, aber in seiner Form doch lieber frei bleiben. Die griechische, oft sehr männlich orientierte Mythologie dient der Erzählung als Folie, in die Scholl ihre weiblichen Figuren einsetzt. An Stelle der Männer sind es nun die Frauen, die eine Stimme haben, die von ihrer Vertreibung, Flucht und unterschiedlichen Erlebnissen sprechen. Auf epische Weise stranden die Figuren auf einer Plastikinsel, begegnen aber auch den mythologischen Frauengestalten Calypso, Athene und Kirke. «Sie sehen, es ist ein unheimliches, wunderliches Buch» – und damit kann die erste Lesung beginnen.

Das Vorlesen erst lässt die Form des Epos klingend erscheinen. Nebst kurzgehaltenen finden sich immer wieder lange, metrische Sätze, die vor allem bei Beschreibungen gut zur Geltung kommen. Durch Alliterationen und Assonanzen wie beispielsweise «die Schar riesiger schwarzgrauer Schweine» trägt die Stimme den Text und verdeutlicht das Metrum, das ans klassische Epos erinnert. Im Kontrast dazu stehen die Dialoge zwischen den Figuren, die einander eher kausal und umgangssprachlich begegnen; und so plaudert O. mit Kirke ganz entspannt darüber, wann sie sich das letzte Mal verliebt hat, während ihre Schiffbrüchigen auf der Insel zum Arbeiten unter schlechten Bedingungen gezwungen werden.

Daher ist die Frage im anschliessenden Gespräch auch gerechtfertigt: Ist O. eine Heldin? O.s Egoismus, der ihr Heldenbild erheblich stört, führt dann auch schon zum Machtdiskurs. Der Roman ist ein Versuch zu erzählen, was passiert, wenn Frauen in die Machtposition rücken. Das positive Bild, das oft vom Matriarchat gegenüber dem Patriarchat gezeichnet wird, wird hier vergeblich gesucht: Auch die weibliche Führungsperson verfällt dem Egoismus und dem Vergessen der anderen. Diese anderen kann die Autorin dank Recherchen und Gesprächen aber trotzdem gut abbilden. Dies zeigt sich auch im zweiten Leseblock, in dem der Fokus auf der Ausbeutung der gestrandeten Frauen liegt und ihnen in ihrem Leid trotzdem Stimmen verleiht, mit der sie sich auch gegenseitig Mut machen. Scholl liest auch ein Stück vom Ende vor. Denn letztlich endet O.s Reise dort, wo sie begonnen hat, und sie bleibt die einzige der Irrfahrerinnen, die ohne Probleme dort aufgenommen wird. Die anderen Figuren scheitern am Mangel an Privilegien und deutschen Komposita, die auch das Publikum peinlich berührt zum Schmunzeln bringen. Die Vergeblichkeit, so Scholl, sei schon tief in der Bedeutung der Odyssee vorhanden. Der Stoff deute auf die Vergeblichkeit, anzukommen – und da wäre man wieder beim Kreis. Bei O. eben.