Über die Toten nur Gutes

Die sprichwörtliche Berner Langsamkeit ist kein Naturgesetz. Nachdem man in der Bundeshauptstadt mehrere Jahre brauchte, um zu realisieren, dass Christian Kracht mit «Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten» den großen Bern-Roman vorgelegt hatte, versuchte man dieses Versäumnis durch eine furiose Inszenierung am städtischen Theater wieder gut zu machen (2014, Regie Jan-Christoph Gockel). Krachts neusten Roman «Die Toten», letztes Jahr mit dem Schweizer Buchpreis ausgezeichnet, wollte man nicht verschlafen. So hat sich das Konzert Theater Bern die exklusiven Rechte gesichert und konnte heuer die Welturaufführung einer Theateradaptation des Textes feiern.

Die zelluloidene Achse

Indes, Krachts herausragenden Text auf die Bühne zu bringen, ist eine Herausforderung. Eine ‹stimmige› Vorlage garantiert noch keine gelungene Dramatisierung und Inszenierung – zumal es die Erzählanordnung in sich hat: Kracht denkt sich das Reich der Toten als eine «Zwischenwelt, in der Traum, Film und Erinnerung sich gegenseitig heimsuchen». Doch wie und wo kann sich das Theater in diese Weltordnung einfügen? Die Berner Inszenierung löst dieses Problem – soviel sei hier schon vorausgeschickt – ebenso einfach wie geschickt: Der ‹Bühnenmund› dient schlicht als Ein- und Ausgang zu diesen anderen Welten. Das Theater offenbart sich dem Zuschauer als genau dieser Zwischenraum, in dem Sinn entsteht und vergeht, in dem Fiktionen realisiert und Wirklichkeit simuliert werden.

Die Theaterfassung von Claudia Meyer, die ebenfalls für die Regie verantwortlich zeichnet, hält sich in Wortlaut und Chronologie streng an die Romanvorlage. Übernommen wird auch die vom traditionellen japanischen Nō-Theater inspirierte Dreiteilung des Romans (langsamer und verheißungsvoller Beginn, Beschleunigung im Mittelteil und zügiges Ende). Während der erste Teil die Kindheit der beiden Protagonisten, des Schweizer Filmregisseurs Emil Nägeli und des japanischen Kulturbeamten Masahiko Amakasu, erzählt, stellen die Teile zwei und drei deren via Berlin vermittelte Begegnung in Japan und ihre Beziehungen zur gemeinsamen Geliebten, der Schauspielerin Ida von Üxküll, sowie deren trauriges Ende in Hollywood nach. In diesem Beziehungsgeflecht manifestiert sich eine politische und filmgeschichtliche Konstellation. Die vor dem Hintergrund einer Konkurrenz zwischen dem von Charlie Chaplin zur Meisterschaft geführten Stummfilm und dem aufkommenden Tonfilm (und sogar dem von Nägeli präfigurierten Farbfilm der Nouvelle Vague) angestrebte «zelluloidene Achse» zwischen Tokio und Berlin steht geradezu sinnbildlich für die Verwandtschaft von Kamera und Maschinengewehr.

Handlungstreue

Meyers Unterfangen ist ambitioniert. Sie hat sich nicht weniger vorgenommen, als Krachts literarische Medienreflexion performativ in Text, Ton und Bild umzusetzen. Und so könnte man vielleicht im ersten Moment vom Ergebnis etwas enttäuscht sein, wenn die Aufführung scheinbar unhinterfragt – textgetreu und auf Spektakel verzichtend – dem Gang der Handlung folgt. Aber die multimedial erzeugten Bilder prägen sich ein und wirken nach. Vergegenwärtigt man sich, mit welcher Leichtigkeit dieser komplexe Roman auf die Bühne gebracht wurde, gerät man ins Staunen und fragt sich, wie das möglich war. Die Antwort ist einfach: Die Inszenierung vertraut Krachts Text als Medium der Repräsentation, der Reflexion und der Ästhetik. Damit gelingt Claudia Meyer und ihrem Team eine kongeniale Übertragung von Christian Krachts Roman ins Theater.

Die Vorliebe des postdramatischen Theaters für Erzähltexte gründet unter anderem im Reiz eines Sprechens über sich in der dritten Person und der dadurch erreichten Auffächerung der Spannung zwischen Sprache und Figur. Genau dieser Effekt wird im ersten Teil verhindert, indem die Kindheit von Nägeli und Amakasu mittels eines auf die vier Schauspieler verteilten Erzählerberichts, also als ein Reden über eine dritte Person, eingeholt wird. Das Ergebnis ist eine fast unmerkliche Wahrnehmungsverschiebung: Die Unmittelbarkeit des dramatischen Modus erscheint transzendiert, und auf der Bühne werden Vergangenheit und Zukunft gegenwärtig. Damit wird ein wesentliches Moment von Krachts Roman ‹erfahrbar›, nämlich dass die Figurenrede immer als eine vom Erzähler medial vermittelte ausgestellt ist. Die Schauspieler agieren zunächst als Scheintote und müssen erst beweisen, dass sie am Leben sind, indem sie die medialen Wiedergänger (realer und erfundener) historischer Figuren spielen.

Damit nimmt das Stück Fahrt auf und Irina Wrona, Nico Delpy, Alexander Maria Schmidt und Gabriel Schneider schlüpfen ab dem zweiten Teil – der dritten Person zum Trotz – in die verschiedenen Rollen, die ihnen der Roman offeriert. Die Schauspieler leisten Großartiges. Doch auch das merkt man erst allmählich – was ihre Leistung noch beeindruckender macht. Ohne dass es aufgesetzt wirkt, müssen sie immer wieder zwischen Figur und Erzähler, zwischen Rolle und Stimme changieren und dürfen sich nie in einer Identität einrichten.

Die Bühne der Bilder

Während Siegfried Kracauer über die Bühne stolpert (wie dessen Alter Ego in dem Roman «Ginster» durchs Leben), wird einem die vom Handlungsverlauf her durchaus erwartbare Imitation von Charles Chaplin verweigert. Er ist es und ist es gleichzeitig nicht. An solchen Details lässt sich nachvollziehen, wie es gelingt, die subtile Ironie, von der Krachts Text lebt, mit den Mitteln des Theaters zu erzeugen. Amakasus tödlicher Sturz in den Ozean wiederum wird im Stummfilm mit melodramatischer Gestik vorbereitet und auf der Bühne in der Badewanne in Zeitlupe vollzogen. Das ist keine Flucht in den Slapstick infolge beschränkter Ausdrucksmittel, sondern macht durchaus Sinn, wenn man sich die Bühne (auch) als eine Filmkulisse denkt.

Überhaupt das Bühnenbild (von Konstantina Dacheva und Claudia Meyer). Dieses dominiert ein großes Fenster, durch das Licht und Dunkel, Filmbilder und neorealistische Gemälde, Erinnerungsfetzen und Romanzitate in die sparsam eingerichtete moderne Wohnung dringen und die dort verteilten Figuren in Bewegung versetzen. Damit wird mit einfachsten Mitteln die Krachts Roman bestimmende Idee des Kameraauges umgesetzt, mit dem Realität sowohl festgehalten als auch simuliert wird und das Beobachter und Beobachteten aneinander bindet.

Tatsächlich wird das Bühnengeschehen durch Filmsequenzen verdoppelt, was zu verstörenden Interferenzen und Ungleichzeitigkeiten zwischen Vorder- und Hintergrund führt. Sebastian Therres Kamera hat in Japan Landschaften von betörender Schönheit eingefangen und mit den Theaterschauspielern die Konflikte der Romanfiguren ‹eingespielt›. Die Filme bilden den eigentlichen Höhepunkt der Inszenierung, weil sie Krachts filmische Ästhetik, mit der dieser die Vergangenheit nachklingen lässt, in den Bilderreigen einer kulturellen Fremderfahrung übersetzen.

Meyers Theateradaption wird Krachts Roman gerecht, weil sie ihm treu bleibt. Sicher, man kann sich fragen, ob der Kultstatus, den Krachts Roman bereits genießt, nicht eine eigenwilligere Interpretation erfordert. Dieser Herausforderung werden sich künftige Inszenierungen stellen müssen. Die Berner Uraufführung indes kann sich getrost auf das Sprichwort verlassen: «Dr Schnäller isch dr Gschwinder.»