«Un éclair… puis la nuit!»

In «Hagard» führt Lukas Bärfuss seine Poetik der doppelten Buchführung erstmals zur Perfektion.

Epische Breite ist Lukas Bärfussʼ Sache nicht. Das zeigte sich bereits 2002, als der gefeierte Dramatiker mit der Novelle Die toten Männer im Prosafach debütierte. Aber auch die stofflich weit ausgreifenden Erfolgsromane Hundert Tage und Koala kamen mit kaum 200 Seiten aus. Der lang erwartete, noch einmal deutlich kürzer ausfallende neue Roman Hagard setzt nun abermals auf erzählerische Untiefen anstelle epischer Breite. Kaum eine Nacht und ein Tag auf den Spuren eines spontan zum Stalker mutierenden Jedermanns genügen Bärfuss, um auf engstem Raum einen Abgrund zu eröffnen, der nicht nur die Hauptfigur, sondern auch ihren Erzähler ins – poetisch hochproduktive – Verderben reisst. Wie schon seine erfolgreichen, aber durchaus zwiespältig aufgenommenen Vorgänger erweist sich Hagard damit als klug konstruierte Falle, die Bärfussʼ Leserinnen und Leser im wörtlichen Sinne nicht unberührt lässt.

Den Bauplan dieser Falle hat Bärfuss bereits dreifach erprobt, führt ihn in Hagard jedoch erstmals zu erzählerischer Perfektion. Das Grundmuster besteht jeweils in einer doppelten Buchführung des Erzählens: Neben ihren spektakulären Sujets vom ungeklärten Todesfall in den Alpen über den Genozid in Ruanda bis zum Suizid des Bruders erzählt Bärfussʼ Prosa immer auch vom eigenen Erzählen, vom Ringen mit dem Stoff. Am offensichtlichsten trat dieser Grundzug in den exzessiven Abschweifungen des Koala-Erzählers zutage, doch lag bereits die Pointe des vielfach unterschätzten Debüts darin, in der harmlosen Plauderei des Ich-Erzählers die Finte eines vielleicht schuldigen, in jedem Fall verstrickten Erzählers zu erkennen. Die im Theater schon länger durchbrochene vierte Wand, die Zuschauerraum und Guckkastenbühne sauber trennt, ist damit auch in Hagard nicht zu haben. Wo die Nachhut des psychologischen Realismus noch immer den diskreten Voyeurismus des personalen Erzählens pflegt, Innen- und Aussenperspektive also scheinbar bruchlos verbindet, legt Bärfuss‘ Poetik den Finger auf genau diese unterschlagenen Brüche: Wer erzählt hier wem was – und warum?

Diesem Muster folgend werden auch in Hagard zwei Geschichten erzählt. Die eine ist abermals spektakulär und klappentexttauglich. Im Zürcher Feierabendtrubel heftet sich Philip, ein farbloser Liegenschaftsverwalter, spontan an die Fersen einer Passantin und folgt der bis zum Ende gesichtslos Bleibenden zur ihrer Wohnung in die gesichtslose Vorstadt. Als wolle er jener modernen Flüchtigkeit, der Charles Baudelaires berühmtes Grossstadt-Sonett À une passante bereits 1855 ihr melancholisches Denkmal setzte, um jeden Preis entkommen, bleibt Philip dran. Und geht drauf. Im Takt seines schwindenden Handyakkus durchläuft der sonst so lethargische Geschäftsmann inmitten der Stadt einen rasanten Regress. Ohne Auto, Schuhe, Geld, Smartphone und sonstige Verbindungen zu seinem früheren Leben wird der von «Dämonen» Getriebene am Ende dieses Prozesses auf einem Vorstadtdach stehen. Und damit jenen Namen verdient haben, der bislang nicht sein eigener war. Starr und stier, gemäss dem französischen «hagard», ist er seiner Beute gefolgt, um «haggard», so das englische Slangwort für ausgezehrt, wild oder fertig, zu enden. Zum deutschen «Haggard», einem vergessenen Begriff aus der Falknersprache für einen Wildfang im Alterskleid, ist es von dort nicht mehr weit.

Aus diesem Novellenstoff – Boccaccios Falkennovelle lässt grüssen – mit seinem unerklärt bleibenden Ereignis wird nun unter den Händen des damit ringenden Erzählers ein Roman. Das ist die zweite und wichtigere Geschichte. Deren Hauptfigur ist nicht länger Philip, sondern der Erzähler. Dieser kann «das Rätsel jener Bilder nicht entschlüsseln», fühlt sich von ihnen «an den Rand des Wahnsinns» getrieben und erklärt den von Pausen, Dehnungen und Reflexionen unterbrochenen Erzählakt zum «allerletzten Versuch», endlich das «Geheimnis zu lüften». Parallel zu Philip, der binnen Stunden zur displaced person in der eigenen Stadt verkommt, wird sich dabei auch der Erzähler zusehends fremder. Boten ihm die vom Verschwinden einer Air Malaysia-Boeing und der Krimkrise überschatteten Ereignisse des März 2014 zunächst noch einen von iPhone-Zombies, rastlosen Expats und drögen Neospiessern bevölkerten, kulturkritisch allzu dankbaren Stoff, steht am Beginn des dritten Aktes die Erkenntnis der eigenen Fragwürdigkeit.

Im Angesicht des dämonischen Liebeswahns, jenem bis dato als Bibliotheksgespinst abgetanen «Verbrennen» auf dem «Altar der alten Götter», erfährt sich der Erzähler als Teil der zuvor kritisierten durchrationalisierten Moderne. Der bislang nur wusste, dass er keine eskapistischen «Schmonzetten» über die kleinen Fluchten alltagsmüder Männer schreiben möchte. Was, rhetorisch durchaus furios, zwar gut gen Ostschweiz gebrüllt ist, jedoch die Frage nach der angemessenen Darstellung der «schrecklichen Feier, wenn einem Menschen das Herz aus der Brust gerissen wird», noch nicht beantwortet. Das heftige und unvermittelte Pathos des Schlusses, so viel sei verraten, gibt erste Fingerzeige auf Bärfussʼ Versuch, das Dämonische, verhängnisvoll Schicksalshafte wieder für die Gattung des Romans zu öffnen. Aus der es spätestens seit Hegels folgenreicher Verfügung, im Bildungsroman sei jeder Tiefschlag letztlich als Volltreffer auf dem Weg durch die «Lehrjahre» zu deuten, gründlich verbannt worden war. Von der «Poesie des Herzens» durfte da nicht mehr bleiben, als der «Prosa des Alltags» dienlich sein konnte. Diesem Zweckoptimismus stellt sich Hagard im Zulassen einer vielleicht nicht sinn-, aber zweckfreien Ausweglosigkeit entschieden entgegen.

Als Dramatiker, dem immer wieder Szenen von theoretisch nicht einfach weg zu erklärender Heftigkeit gelingen, ist Bärfuss dem Projekt einer Tragik diesseits von Mythos und Nihilismus schon länger verpflichtet. Seiner Prosa war dieses Vorhaben nie fremd, jedoch wird es in Hagard durch das zunehmende Pathos des Erzählers, dessen immer weniger reflektierte, sondern ausagierte affektive «Verstrickung», erstmals radikal umgesetzt. Das erinnert stellenweise an Paul Nizons 2005 erschienenen Kurzroman Das Fell der Forelle, dem Bärfuss nicht allein in den Motiven des manischen Flanierens und der Venus im Pelz, sondern vor allem in der schwindenden Bodenhaftung des Erzählers seine Reverenz erweist. Nizons Ausweg in die sprachliche Luftakrobatik verweigert er sich indes ebenso konsequent wie dessen Gegenpol, dem lauwarmen psychologischen Realismus der «Schmonzetten».

Den Preis dieser Affektprosa, die sich weder im Gestöber der Lettern noch im vage geteilten Alltagswissen einrichten mag, verschweigt Bärfussʼ neuer Roman nicht. Im Gegenteil: Hagard ist ein idiosynkratisches, fest zum Wankelmut entschlossenes Buch, das weder auf der Ebene seiner Figuren noch seiner Erzählhaltung um Verständnis oder gar Einfühlung buhlt. Getrieben von der Einsicht, dass keineswegs die Welt, sondern höchstens unsere gängigen Erzählweisen auserzählt sind, sucht es sein Heil in der Heftigkeit flüchtiger Schönheit. «Un éclair… puis la nuit», heisst es bereits bei Baudelaire, und im Zeichen eines solchen Blitzes, der die folgende Nacht nicht ausleuchtet, sondern höchstens mit seinen Nachbildern durchzuckt, steht auch Lukas Bärfussʼ neuer, auf durchaus bedrückende Weise kompromisslos gelungener Roman.


Lukas Bärfuss: Hagard. Göttingen: Wallstein Verlag 2017, ca. 24 Franken.